سبکِ آردِکو، 2

^[1]آیا به‌لحاظِ مبانیِ فکریِ منجر به تفکرِ فلسفی، بینِ سبک یا گرایشِ هنریِ آردِکو و پُست‌مُدرنیسم^[2] یا پَسا‌نوگرایی، (میانِ دهه‌ی پنجاه تا هشتاد میلادی) شباهت یا شباهتهایی وجود دارد؟ پُست‌مُدرنیسم، کوششی در راستایِ گُسترش و انبساطِ مرزهایِ مُنقبضِ تفکرِ مُدرن در طراحی و معماری که با بازگشت به جلوه‌های عینی و نمادینِ هنرِ پیشا‌مُدرن، کلاسیک، بومی و منطقه‌ای، درصَددِ آفرینشِ نوعی زبانِ کنایی برآمد؟
با آنکه به‌لحاظِ تاریخی، ریشه‌یابیِ اصطلاحِ پُست‌مُدرنیسم ما را به سبکِ آردِکو راهنمایی نمی‌کند، اما شاید به دلیلِ  تعدد و تفاوتهای گرایشاتِ پُست‌مُدرن، بِتوان، با قیدِ احتیاط، آردِکو را از آباء خاموشِ پَسندهایِ پَسانوگرایانه به‌شمار آورد. هنرمندانِ آردِکو نیز مانند بسیاری از هنرمندانِ پُست‌مُدرن در آفرینشهای خود، نسبت به کار با مواد و مصالحِ متفاوت و غیرِ متجانس، تمایل نشان می‌دانند، سلیقه و پَسندی مبنی بر پراکنده‌گزینی که تفکر و فلسفه‌ی مُدرن به‌شدت نافیِ آن بود. (همان اصول و پرنسیپ‌^[3]هایی که ناقدانِ هنر مُدرن، آن‌را تا حدی غیر مُنعَطف و محافظه‌کارانه می‌انگاشتند). از سوی دیگر هنرمندان آردِکو مانند پُست‌مُدرنیست‌ها نگاهِ مستقیم و آشکار به تاریخ، سنت و فرهنگهای بومی و منطقه‌ای را مَردود نمی‌انگاشتند، و به همین قیاس، خواهانِ خلاقیت، نوآوری و جابجاییِ مرز‌ها و تعاریفِ هنری (در قالبِ چارچوبهایِ صُلب و ایسم‌ها) بودند. البته تاریخ‌نگاران هنر، برای ردّ این فرض، دلایل قابل تأملی دارند؛ اما برای برشمردنِ مبانی فکری ومنابعِ الهامِ آردِکو، ذکرِ این پیش‌اِنگاره را ضروری می‌پنداریم؛ از میانِ ویژگیهایِ غالبِ تفکرِ پَسانوگرایانه، ‌دستِ کم تعدادی، با روحیه‌ و سلایقِ هنرمندانِ آردِکو قرابت دارند: کثرت‌گرایی، التقاط‌گرایی و فردگرایی. با مطالعه و مدّاقه در جلوه‌های متکثر و متنوع آردِکو در می‌یابیم که این سبک یا گرایشِ هنری تنها محدود به دهه‌های 20 و 30 نماند، بلکه دستِ‌کم تا دهه‌ی 80 میلادی در گوشه‌کنار جهان هوادارانی داشت، -گو این‌که هنوز هم گرایش و سبکی پُر جَذبه و کشش است- و طرفدارانی دارد. از سویِ دیگر، با آنکه آردِکو را غالباً سبکی فرانسوی یا اروپایی می‌انگارند، جذابیتها و امکاناتِ آفرینندگیِ گسترده‌ی آن، منجر به گسترشِ فراگیر و جهانشمول‌اش شد، تا جایی که پس از نمایشگاهِ بین‌المللیِ هنر‌های تزیینی و صنعتیِ مُدرنِ پاریس، 1925، شمارِ پر تعدادی از هنرمندانِ آمریکایی، (متأثر از آردِکو)، مسیرِ تولیدِ فراورده‌های هنری و صنعتی خود را، تغییر دانند.
هنرمندان آردِکو از منابع مختلفی الهام می‌گرفتند، هم از منابع جغرافیایِ اروپایِ غربی، مانند سبکهای درباری دورانِ پادشاهی فرانسه، و هم از منابع غیر بومی و منطقه‌ای، از جمله جلوه‌های بصری یا نمادینِ هنر آفریقا، تمدنهای کهنِ آمریکای جنوبی، مانند آزتک^[4] و مایا، تمدن مصر و چینِ باستان و همین‌طور از جنبشها و سبکهایِ هنریِ مدرن مانند کوبیسم و فوتوریسم. با نگاهی به سبک آردِکو  به‌راحتی می‌توان ظواهر آن را  در اشکالِ هندسیِ ساده و ابتدایی، سان‌بِرست‌^[5]ها، منحنی‌ها، شِورون‌^[6]ها یا نقوشِ زیگزاگ و جناغی، موسوم به هِرینگ‌بون^[7]، ملاحظه نمود. به عنوان مثال با مشاهده‌ی تزییناتِ ساختمانِ برجِ کرایسلر^[8] در نیویورک، درمی‌یابیم که میانِ نقوشِ آن و نقش‌مایه‌های باستانیِ تمدنهایِ کهنِ آمریکایِ مرکزی، (مِزوآمریکَن^[9]) شباهتهایی وجود دارد. تأثیر سبک معماری زیگوراتِ^[10] قوم مایا، ( قوم سرخپوستِ بومیِ آمریکایی که پیش از تهاجم سفید‌پوستان، تمدن درخشانی داشتند)، بر نمای آجری و شکلِ پلکانیِ ساختمانِ پارامونت^[11] در نیویورک و همین‌طور تأثیرِ نقش‌برجسته‌هایِ تمدن آزتک بر تزییناتِ ساختمان جنرال الکتریک^[12]، قابلِ ملاحظه است.
معمولاً در بررسیِ سبک‌شناختی، هنرمندانِ آردِکو را به محافظه‌کاران یا سنت‌گرایان و اَوانگارد‌^[13]ها (پیشرو‌ها) تفکیک می‌کنند، گروه نخست که عمدتاً فرانسوی بودند، برای مهارتهایِ فردیِ هنرمند-صنعتگر، اعتبارِ بسیاری قایل می‌شدند، اینان، در خلقِ آثارِ خود، از گرانبهاترین و نایاب‌ترین متریال یا کارمایه بهره می‌جُستند؛ چوبهای گران، مانند آبنوس، بلوط و لیمو، سنگهای قیمتی، مانندِ مرمر، فیروزه، لاجورد و یشم، پوست‌های کمیاب و نادر، مانندِ پوستِ تمساح، کوسه و لاکِ سنگ‌پشت، چرم‌های مرغوب و در صورتِ لزوم از فلزاتی مانندِ طلا، نقره و فولادِ ضد زنگ نیز استفاده می‌نمودند. این خِصلت و پَسند، اصلی‌ترین دلیلی‌ست که (هنوز بعد از گذشتِ سده‌ها) صِفَتِ تجملی و اشرافی را به سبکِ آردِکو مُتَصِف می‌کند. اما دو عامل سبب شد تا این روند، از قوت و قدرتِ بَدْوی خود فاصله بگیرد، نخست بحرانِ جهانیِ اقتصاد و گسترش فقر عمومی و بعد، ضرورتِ روآوردنِ چرخه‌ی تولیدِ به سمتِ بهره‌گیری از مواد ارزان، غیر طبیعی و صنعتی، که تولیدِ انبوه محصول را موجه و اقتصادی می‌‌نمود. در این راستا، بویژه، روی‌آوردنِ هنرمندانِ پیشرو، به سمتِ موادی مانندِ پلاستیک، شیشه، کروم و باکِلیت^[14]، قابلِ ملاحظه است. باکلیت به‌عنوانِ ماده‌ای مصنوعی، اولین‌بار، در سال 1907، (سالها پیش از رونقِ سبکِ آردکو) کشف شده بود. (همان‌گونه که در ده‌های 20 و 30 میلادی شیمی‌دان‌ها، مواد مصنوعیِ دیگری مانندِ رِزین فنول^[15] و ویترولیت^[16] را کشف کرده بودند). موادی مقاوم، جذاب و ارزان که برای روحیه‌ی خواستارِ تنوع و تولیداتِ انبوه آردِکو مناسب بودند، کما این‌که بعد از برگزاری دومین نمایشگاهِ جدّی آردِکو در نیویورک به سال 1934، هنرمندان، بیشتر به شیوه‌های بیانِ بصری و خلاقیت در آفرینش هنر تمایل یافتند، تا کار با متریال عجیب و گران یا مهارتهای پیچیده‌ی صنعتگری در صنایع دستی. از سوی دیگر هم‌زمانیِ آردِکوِ متأخر، با رشد و توسعه‌ی تکنولوژی، موجب شد تا هنرمندان به کار با مواد ساخته شده به دست انسان، (مثلِ پلاستیک) اصرار بیشتری نمایند. (از این رهگذر، هنرمندان جنبشِ پاپ آرت، در نیمه‌ی دومِ سده‌ی بیستم، بهره‌بردند).