جان راسکین، (1819 - 1900)

تعریفی از سعادت و کامیابیِ انسان از جان راسکین^[1] به ما رسیده است: آنچه موجبِ کامیابی می‌شود، عطف توجه بیشتر به چشمهاست تا دستها.
اگر دیدن را با معنای استعاری اندیشیدن برابر بدانیم، معنای جمله روشن می‌شود. توجه بیشتر به چشمها، یعنی توجه بیشتر به تعمق و مطالعه و پرهیز از ساختنی که مبانی نظری و فکری ندارد.
در کتب تاریخ هنر در معرفی جان راسکین، می‌خوانیم: نویسنده‌ی انگلیسی، تأثیرگذارترین منتقد و نظریه‌ پرداز هنری و اجتماعیِ سده‌ی نوزدهم. 
من هم به تعریفی ساده از او رسیده‌ام: نابغه و عصیانگری که از هنر، آرمانی برای تعالی روح و زیستنی درخور انسان می‌خواست.
نخستین‌بار که با نام جان راسکین آشنا شدم، دلیل‌اش نه خواندن نوشته‌ای از او، و نه ذکر نقل قول از کسی درباره‌ی آراء یا جهان‌بینی او بود. بلکه دیدن مجموعه‌ای از طرحها و مطالعاتِ تصویریِ طبیعت‌گرایانه‌ی راسکین، توجه مرا به سو‌ی او کشاند. دقت و مهارت راسکین در بازنمایی و درک طبیعت، جذابیت بسیاری داشت و مدتی بعد، پی‌بردن به عقاید انسانی و اخلاق‌مدار او درباره‌ی زندگی و هنر، بر آن کِشِش افزود .
راسکین در سال 1818 میلادی، اوایل دهه‌ی سوم قرن نوزدهم چشم به جهان گشود و تا سال 1900، آغاز قرن بیستم، زندگی کرد. تقریباً تمام عمر هشتاد و یک ساله‌ی راسکین (یا با قیدِ دقت)، بیشترِ عمر او مقارنِ دوره‌ی ویکتوریایی (ویکتورین^[2])، یعنی عصرِ پادشاهی و سلطنتِ ملکه‌ی ویکتوریا (تاریخی معادلِ 64 سال)، در انگلستان سپری شد. از سوی دیگر، تولد و زندگی راسکین، با آغازِ انقلاب صنعتی در اروپا، آن هم اوج رشد و استیلای آن انقلاب هم‌زمان بود.
نخستین طرحهایی که از راسکین دیدم، شاملِ طراحیِ تعدادی صدف، حلزون و برگِ گیاهانی مثلِ کَنگَر و جعفری بود. برخی طرحها به ظاهر با ابزاری مانند مداد ترسیم شده بودند و روی گروهی دیگر از طرحها رنگ‌گذاری و سایه پردازیِ دقیقی اعمال شده بود. البته مهارتِ راسکین در ثبت تصویریِ دقیقِ ‌طبیعت، در قرنِ نوزدهم چیزِ غریبی در تاریخِ نقاشی اروپا به حساب نمی‌‌آید. تاریخ هنر نقاشی بویژه پس از دورانِ نوزایی یا رُنِسانس^[3]، پُر است از نام نقاشانِ بزرگی که هم در هنر و هم مهارت، سرآمدِ دورانِ خویش بودند، و البته در میانِ آنها نقاشانی که فرایندِ مطالعه‌ی طبیعت از راه طراحی برای‌شان ارزشی همسنگِ مطالعات دقیقِ آزمایشگاهی داشت، پُر شمار نیستند. طرحها و آبرنگهای ساده، صمیمی و دقیقِ آنتونیو دی پیزانِلو^[4]، نقاش ایتالیایی اوایلِ قرن پانزدهم از حیوانات، طرحهای مطالعاتی و دقیقِ لئوناردو دا‌‌وینچی^[5]، نقاش ایتالیایی قرنِ پانزدهم و شانزدهم از انسان، گیاهان و حیوانات و برخی طرحها و نقاشیهای آلبرشت دورر^[6]، نقاش و حَکاکِ آلمانیِ سده‌ی شانزدهم از طبیعت، گیاهان و حیوانات، نمونه‌هایی نادر از کنجکاوی و ورود نقاشان و هنرمندان به عرصه‌ی مطالعه‌ی دقیقِ طبیعت مانند سنگها و کوه‌ها و پی‌بردن و شناختِ علمی آناتومی یا پیکره‌ی موجوداتِ زنده است. البته طیِ دوره‌ای طولانی، نقاشان کمتر برای ارضای حسِ کنجکاوی و پیگیریِ علایقِ خود، به خلق و آفرینشِ نقاشی اقدام می‌کردند. نقاشانِ دوره‌ی رُنِسانس و حتی نقاشانِ پیش از سده‌ی پانزدهم، مثلِ هنرمندانِ گرافیستِ معاصر، موضوع نقاشی را از طریقِ سفارش (و در بیشترِ مواقع در ازایِ دستمزد) از کارفرما دریافت می‌کردند. دایره‌ی موضوعاتِ آفرینشهای هنری تا قرنها مُلهِم از مضامینِ مذهبی، اساطیری، حماسی و گاهی حکایتها و افسانه‌های محلی و منطقه‌ای بود. مثلِ روایت اناجیلِ چهار‌گانه از عزیمتِ پادشاهانِ مجوس بعد از ولادت عیسی‌ مسیح به ناصریه، واپسین شامِ حضور عیسای ناصری در جمع حواریون، اسارت، شکنجه و آزار، حَملِ صلیب و طیِ طریق تا تپه‌ی جُلجُتا^[7]، مصلوب شدن و پایین‌آوردنِ مسیح از صلیب، زاری بر کالبدِ بی‌جان و همچنین عروج او به آسمان، همه و همه از مضامین محبوب و غالبِ هنر مسیحیت در جوامع غربی‌ست.
جان راسکین در حوزه‌ی تفکر و اندیشه، شخصیتی چند بُعدی و چند وجهی‌‌ست. اغلب او را در کِسوتِ نویسنده و منتقدِ هنر می‌شناسند و بسیاری او را در گروهِ هنرمندانِ بزرگِ نقاش و معمار قرار نمی‌دهند، با این حال نمی‌توان فعالیتِ راسکین در زمینه‌ی طراحی و نقاشیهایِ موضع‌نگارانه‌ی او از بناها و تزییناتِ معماری را بی‌اهمیت و نادیده انگاشت. نامیدنِ برخی آثارِ هنری، ذیلِ تعریفِ موضع‌نگاری، مکان‌نگاری، جای‌نگاری یا توپوگرافی^[8]، تا جایی که به داوریِ ارزشیِ آنها منجر نشود، می‌تواند در توصیفِ آثارِ هنری به مخاطبان کمک کند. به هر روی، موضع‌نگاری در نقاشی به معنیِ بازنماییِ دقیقِ ویژگیهایِ ظاهری، طبیعی یا ساختاریِ یک چشم‌انداز، یک بنا، یا یک مکانِ مشخص است و معمولاً هنرمندانِ موضع‌نگار دنبالِ خلقِ مفاهیم و نیت‌های زیبا‌شناسانه نیستند. این تعریف به این معنا نیست که موضع‌نگاری در هنر بی‌ارزش و اهمیت است، بلکه بالعکس، موضع‌نگاری (حتی اگر هنر نباشد)، از بابتِ مستند‌نگاری و ثبتِ دقیقِ مکانها به لحاظِ زمانی، تاریخی یا فرهنگی دارایِ نهایتِ اعتبار است. و تعدادی از مطالعات طراحی راسکین واجد کیفیاتِ موضع‌نگارانه هستند.
علاقه‌مندانِ آراء و شخصیتِ راسکین در معرفی او خِسَت به خرج نمی‌دهند و در توصیف‌اش به تمامی زمینه‌هایِ فعالیتِ راسکین اشاره می‌کنند. به این ترتیب اگر او را نویسنده، منتقد، متفکر یا نظریه‌‌پردازِ اجتماعی، نیکوکار، طراح، نقاش و حامیِ هنر معرفی کنیم، از تعاریفِ عمومی پیرامونِ شخصیت و فعالیتهای راسکین دور نمی‌شویم. راسکین تقریباً در تمامِ مواردی که از آنها نام برده شد فعالیت می‌کرد و منشاء اثر بود. مطالعاتِ گسترده، کنجکاویها و علایقِ متکثر نسبت به علومِ مختلفِ اقتصادی، اجتماعی‌، آموزش، ادبیات، هنر، اسطوره‌شناسی، گیاه‌شناسی و پرنده‌شناسی از او اندیشمندی صاحب نظر و منتقدی پُر‌نفوذ ساخت.
راسکین هنر را وسیله‌ای در خدمتِ رشد معنویِ انسان می‌دانست، برای همین، در مطالعات و آفرینشهای هنری خود به دنبالِ اصالت و اخلاق بود. او نسبت به قواعدِ سختگیرانه، منضبط و اصیلِ صنعتگری و هنر قرون وسطی عشق می‌ورزید و راهِ رهایی بشر از خطر تهدید انقلاب صنعتی و گُسستن انسان از سنتهای اخلاق‌مدار گذشته را، احیایِ آن جهان‌بینی زاهدانه و فروتنی و خضوعِ هنرمند برابرِ حقیقت و طبیعت قلمداد می‌نمود. (راسکین نخستین ویژگی انسانهای بزرگ را فروتنی می‌دانست).
هنرمند مورد علاقه‌ی راسکین، ویلیام تِرنِر^[9]، نقاشِ پر‌آوازه‌ی سده‌های هجدهم و نوزدهم انگلستان بود که زمان تولد راسکین چهل و چهار سال از عمرش می‌گذشت و از آنجا که از جوانی به عنوان مشاور هنر و مدرس نقاشی در آکادمی سلطنتی هنر بریتانیا فعالیت می‌کرد، نقاشی، در اوجِ پختگی و شهرت بود، البته وقتی راسکین به تلاشِ جدی در زمینه‌ی آفرینش و نگارشِ نقد هنر پرداخت، ترنر سالهای پایانی عمر خود را در کهولت می‌گذراند. ترنر در انگلستانِ آن زمان هنرمندی با ویژگیهایِ منحصر به خویش و جذاب بود و تا حدی می‌توان دلیلِ شیفتگی راسکین به او را درک کرد. نقاشی که به دلیلِ پُرکار بودن و جسارت در آفرینشهای هنری، به انسانهای فرا‌ زمینی، نابغه و حتی دیوانه شباهت می‌برد. با آنکه نقاشیهای ترنر به لحاظِ موضوعی متنوع نیستند و معمولاً شامل منظره‌هایی از چشم‌اندازهای دریایی، طبیعی و گاهی موضوعات تاریخی می‌شوند اما گستردگی، مهارت و بینشِ خلقِ آنها هنوز موجب شگفتی مخاطبان هنر می‌شود. در یک نمونه، وقتی چند دهه قبل گالری تِیتِ^[10] لندن نمایشگاهی از آثار ترنر بر پا نمود، بازدیدکنندگان با بیست هزار طراحی و سیصد تابلوی رنگ‌روغن مواجه شدند که تمامِ آنها از پاکسازیِ محل کارِ ترنر جمع‌آوری شده بودند که از دید او ارزش تکمیل شدن نداشته یا به گونه‌ای از کارهایِ اولیه‌‌اش به‌شمار می‌آمدند. بسیاری از آن طراحیها حاصل و نتیجه‌ی سفرهایِ او بودند. ترنر از سالهای جوانی سفرهایش را آغاز نمود، بیش از صد هزار کیلومتر راه پیمود و بیش از سیصد دفتر، طراحی و نقاشی کشید. از دید راسکین، ترنر شمایلی آرمانی بود که می‌توانست به عنوان الگویی برای هنرمندان مورد توجه قرار گیرد. به این دلیل راسکین برای قابلِ فهم کردنِ ارزشِ کارهای او برای جامعه بسیار نوشت و کوشید، اما رویدادی سبب شد تا بُت ذهنی راسکین، ناگهان بشکند و فرو‌ریزد. ترنر، سالهای پایانِ عمر خود را روزهایی در هفته، میانِ ملوانان و افرادِ بد‌نام، (احتمالاً میخوارگان و روسپیان) سپری می‌کرد و از آنها در حالاتِ مختلف طراحی و نقاشی می‌کشید، وقتی راسکین به طورِ تصادفی با این قبیل آثار ترنر مواجه شد، نظامِ ذهنیِ اخلاق‌گرای او قدرتِ درک و هضمِ آنها را نیافت و از خود راند و دور نمود. با این حال راسکین با نوشتن و بیانِ نظراتِ مثبت درباره‌ی آثار ویلیام ترنر در پیِ گرفتنِ این نتیجه بود که نقشِ هنرمند صداقت در ثبتِ حقایق و بیان طبیعت است.
راسکین آثار با ارزش و قابل تأملی درباره‌ی هنر و معماری نگاشت، عناوین برخی از کتابهای مهم او، سنگهای وِنیز^[11]، نقاشانِ نوین^[12] و مشعلِ معماری‌ست^[13]. سبک نگارش او به‌لحاظِ زبانی و ادبی به‌اندازه‌ی علایق و کنجکاوی‌هایش متنوع و متفاوتند. راسکین، هنر را موضوعی جدا از تاریخ، فلسفه و دین نمی‌دانست و در تبیین نظراتِ خود و دفاع از باورهایش به هر چیز یا رویدادی که برابر تلقی او از هنر تهدیدی به‌شمار می‌آمد ایستادگی می‌نمود. ابتدا در دفاع از مقامِ اخلاقی انسان در نقشِ آفریننده‌ی هنر که از قدرتِ فاهمه و شعور برخوردار است به مبارزه با صنعتی شدن زندگی و تغییر بافتِ بِکرِ روستایی به شهرهای کلان و بی‌پیکر پرداخت، او رشدِ افسار گسیخته‌ی شهرها و صنعتی شدنِ زندگی را بزرگترین بلایِ امحاء سنتهای اجتماعی، اخلاق‌گرایی و معنویت می‌دانست. دیدگاه او نسبت به مراقبت و حفظِ مکانهایِ با ارزش طبیعی از گرایش آرمانگرایانه‌ی او به طبیعت و بناهای تاریخی حکایت می‌کنند.
از معروفترین آثار راسکین کتاب هفت مشعلِ معماری‌ست که در سالِ 1848 منتشر نمود. او در این کتاب به خصلتهایِ هنر معماری می‌پردازد و در اقدامی نمادین برای نقشِ هدایتگرِ آن هفت مشعلِ راهنما بر‌می‌شمارد. حقیقت، ایثار، قدرت، زیبایی، زندگی، خاطره و اطاعت. (حقیقت)، به این معنا که در آفرینش، حقیقتی معنایی و معنوی وجود دارد.(ایثار)، به این معنا که در آفرینشِ ایده‌ای ذهنی، والا و معنوی (در نقشِ حقیقت) به شیء مادیِ هنری (درنقشِ واقعیت) اعتلایی وجود دارد که فرایند آفرینش را به امری راز وَرزانه و آیینی بدل می‌کند. هنرمند با خلقِ هنر، اثری جاودانه می‌آفریند در حالی که خود به میرایی و نیستی می‌پیوندد و این به گونه‌ای مصداقِ ایثار و از خود گذشتن است، هنرمند از خود می‌گذرد تا هنر بماند. (قدرت)، با این نگاه که ساختن مترادفِ قدرت است و شایسته است که از قدرت جهتِ آفریدن بهره جُست. (زیبایی)، به تعبیری که حقیقت، زیبایی حتمی‌ست، آفرینشِ امر مادی از امری ذهنی نیز می‌تواند موجدِ خلقِ زیبایی باشد. (زندگی)، که زندگی، یعنی ساختن و ساختن، جاودانه کردن و نامیرا کردنِ حیاتِ انسانِ فانی‌ست. (خاطره)، با این تلقی که  زندگی تجمیعِ خاطرات است و آفرینش، ایجاد فضا و مکانی برای شکل‌گیری خاطرهاست. (اطاعت)، و اطاعت به معنیِ آفرینشی‌ست مبتنی بر تکریمِ سنتها، پیروی از آنها و بدل کردنِ آنها به آموزه‌های جدید.
تأثیر اندیشه‌های جان راسکین بر هنرمندانِ حامیِ احیایِ هنرِ پیش‌رافائلی^[14]، هنرمندانِ جنبشِ هنرها و صنایع دستی^[15] و جنبشِ زیباشناسی^[16] و تا به امروز بر رویکرد شغلی، معنایی و زیباشناختی بسیاری هنرمندان، تولید‌کنندگان و کارآفرینانِ عرصه‌ی هنر و صنعت مشهود و انکار ناپذیر است. اما از راسکین چه می‌توان آموخت؟
این‌که هنر را به عنوانِ ابزاری برای تکامل معنوی انسان به رسمیت بشناسیم. بپذیریم که دانش مانند نور و روشنی‌ست و دانش اندوزی مقرونِ فایده نخواهد بود اگر ندانیم چگونه از آن بهره‌مند شویم. پس، شیوه‌ی صحیح اندیشه‌ورزی را زیربنا و مبنای هر فعالیتی قرار دهیم.